Introducción
En las culturas musicales del mundo encontramos miles de formas para combinar sonidos a partir del encuentro de distintos formatos instrumentales; de hecho, muchos momentos claves de la historia de la música radican en el encuentro de instrumentos -y con ellos sonoridades- de diferentes individuos o grupos humanos. La combinación de instrumentos en el quehacer musical, es decir, la conformación de formatos instrumentales, tiene un significado para las sociedades que va más allá del propio placer estético que implica la práctica. Los formatos nos hablan de la historia y la cosmovisión de los pueblos. Hay unos que son sagrados y se usan solamente en contextos religiosos (los tambores batá en los cultos de santería cubana); hay otros que se usan como símbolo de status y poder (las bandas militares); otros que se emplean en contextos de entretenimiento (orquestas de baile tropical); o conjuntos que se desempeñan en espacios laborales (como el WaHawai, instrumento de viento usado por los indígenas wayuu de Colombia en sus labores de pastoreo). La práctica de los formatos instrumentales y el sentido que tienen estos para los pueblos está ligada a los significados que rodean a cada instrumento y que a la vez se conecta con su origen, su proceso de construcción, sus niveles de dificultad en la ejecución y su técnica (Nettl y Béhague, 1973; Feld, 1984).
Pierre Shaeffer propone el análisis de objetos sonoros a partir de sus relaciones en estructuras; su perspectiva de “objeto” trasciende la dimensión organológica y se enfoca en el mundo del sonido en general, y es por tanto interesante su posición frente al análisis que estos merecen:
[…] ‘los objetos están hechos para servir’ y la paradoja fundamental que ofrece su empleo [es]: que desde el momento en que son agrupados por estructuras, nos olvidamos de ellos en cuanto objetos, y cada uno nos aporta más que un valor dentro del conjunto. El pensamiento, ordinario, a quien los objetos de nuestra experiencia le parecen ‘dados’, peca de ingenuo, ya que en realidad no percibimos los objetos, sino las estructuras que los incorporan (Shaeffer, 1966: 27).
Desde esta perspectiva nos proponemos hacer un análisis del formato instrumental de chirimía del Pacífico Norte colombiano, comprendiéndolo a partir de sus relaciones con unos contextos sonoros, sociales e históricos. En este sentido, veremos de qué manera las relaciones de poder en contextos de colonización y explotación han intervenido dentro de las maneras en que se viven, se sienten y se interpretan los repertorios y formatos instrumentales de la región.
La chirimía
La chirimía, además de ser un instrumento, es un formato instrumental del Pacífico Norte colombiano. Como instrumento aerófono que llegó al Nuevo Reino de Granada con los españoles y tuvo mucha popularidad en todos los centros coloniales; fue rápidamente acogido por los músicos indígenas y también por la población esclavizada. Este aerófono es el antecesor del oboe. John Schechter argumenta que este instrumento recibió el nombre de gaita o dulzaina en la mayor parte de España y que en Cataluña se llamaba xirimía —nombre que se haría más popular en el Nuevo Mundo—. Como plantea Schechter la inmensa propagación de este instrumento en toda América Latina se debe probablemente a la política de la Iglesia colonial española de promover la chirimía nativa y sus antiguos contextos como símbolo de cristiandad. En Costa Rica, Salvador, Nicaragua, Guatemala y México la chirimía acompañó ceremonias religiosas (Schechter, 1985: 699). Al igual que en Colombia y Ecuador, en todos estos países la chirimía fue reemplazada por otros aerófonos que siguieron recordando sus melodías al ritmo de cajas y tambores. La chirimía que se recreó en las comunidades indígenas y negras no es el mismo instrumento que acompañaba a los ministriles en España y que llegó a los principales centros coloniales. Como señala Egberto Bermúdez,
La tradición de interpretación de los instrumentos de los ministriles era difícil de mantener debido a la complejidad de la fabricación de estos instrumentos como sacabuches y chirimías, los cuales se importaban desde Italia. Por ese motivo esas chirimías no son las mismas que usan los campesinos indígenas de América (Bermúdez, 2003: 44).
La chirimía que adoptaron estas comunidades correspondió a un pequeño oboe de madera de unos 30 centímetros que disponía de 6 huecos, producía un sonido gangoso y su registro no llegaba a una octava (Entrevista a Arcesio Rodríguez, músico de chirimía caucana, en Miñana, 1997: 99). Este instrumento sigue estando presente en el territorio caucano y nariñense con las flautas de caña que se llaman chirimía y los conjuntos que también reciben este nombre.
En el Pacífico Norte la chirimía es un formato instrumental integrado por redoblante —o caja—, tambora y platillos en la percusión, y por clarinetes y fliscornos o bombardinos en los vientos. Anteriormente el clarinete no estaba tan presente y a cambio se interpretaba la flauta de carrizo y de millo que cumplían el rol del clarinete. Inicialmente estas flautas acompañaban y adornaban las melodías cantadas y más adelante éstas asumieron todo el rol melódico.
El rol del clarinete consiste en recorrer la melodía para luego llegar a la improvisación. El clarinetista o “clarinetero” en la segunda parte del desarrollo melódico en un trozo musical acude a la improvisación melódica, para que se pueda conjurar ante los coterráneos que si es verdaderamente un ejecutante de clarinete; así, no basta la melodía sino que tiene que llegar a un desarrollo o un nivel improvisatorio en la pieza El bombardino es un instrumento marcante y ejecuta el rol de bajo haciendo desplazamientos por cuarta, quinta y a veces sexta. El redoblante subdivide las zonas rítmicas de cada pieza y hace variantes sobre ellas. La tambora es un acompañante que realiza movimientos de bajo marcando el régimen acentual. En la chirimía, es la tambora la que define el “ritmo” o el “golpe”. Por otra parte los platillos, tienen la misión de desarrollar síncopas irregulares —es decir, que van a contratiempo—. Los platillos se construyen con un material de lámina galvanizada que al calentarse le da el efecto sonoro al instrumento. En un principio el platillo de banda militar no se usaba y eran más comunes los semilleros e idiófonos como las maracas y la guacharaca. A esta base del formato de chirimía se le ha añadido el saxofón, cuya función es melódica y también de acompañamiento a la improvisación de los clarineteros. También es cada vez más común ver que el saxofón improvise y asuma un rol protagónico dentro del formato.
A partir de este breve recuento de las transformaciones de la chirimía chocoana, analizaremos los elementos que influyeron en el posicionamiento de formato como emblema musical del Pacífico Norte, dentro de un contexto de relaciones de poder, colonización y adoctrinamiento. Por un lado, la chirimía nos cuenta una historia de asimilación; los afrodescendientes se apropian de los instrumentos europeos y los acogen en medio de una doctrina católica que utilizó la música como herramienta para diseñar sujetos sociales. Por otro lado, la chirimía se relaciona con una historia de resistencia; una vez el pueblo se ha apropiado de ella, sectores hegemónicos como la iglesia la tachan de música impropia, grotesca y vulgar. En este sentido, la chirimía y las estridencias en la ejecución de sus instrumentos se convierten en un vehículo para afirmar una forma de ser negro y una forma de ser chocoano. Este artículo incluso explora las razones por las cuales la chirimía es considerada el conjunto instrumental emblemático del Pacífico Norte colombiano aun cuando entre otras razones el costo de los instrumentos es muy alto y por lo tanto su ejecución se limita a las cabeceras municipales más importantes de la zona como Quibdó, Tadó, Istmina, Condoto y Rio Sucio, y aun cuando los formatos que predominan en el eje musical son el sexteto y el conjunto de tamborito.
Contexto histórico
Las comunidades negras llegaron al Pacífico a finales del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII en calidad de esclavizados debido a la demanda de mano de obra por parte de la empresa española para la obtención de oro en los diferentes yacimientos (Sharp, 1975; West, 1957). Antes de 1690 el Chocó estuvo poblado solamente por las comunidades nativas indígenas y por unos cuantos colonos que no lograban “domesticar” a estas comunidades. En el siglo XVII se acentúa la mano de obra esclava en el Pacífico colombiano, mano de obra que desde finales del siglo XVI ya había sido pedida por la élite de los centros mineros a la Corona española. Según William Sharp, el auge de la minería de oro en la zona del Chocó se dio entre 1725 y 1785 y entre 1759 y 1782, se duplicó el número de esclavos en la región (Sharp, citado en Colmenares, 1989: 131).
Como narra Sergio Mosquera 1, durante el siglo XVII y principios del XVIII “el apogeo de las mercancías estaba atado irremediablemente al oro porque no existían sectores manufacturero, encomendero ni de hacendados que fueran una alternativa de consumo” (Mosquera, 2002: 100). Como el oro era la única alternativa económica, el Chocó experimentó una grave crisis durante el siglo XVIII; el cierre del río Atrato para controlar el contrabando produjo una fuerte caída económica en la región. Para Mosquera “la crisis del siglo XVIII pudo ser propicia para que muchos esclavizados consiguieran negociar su libertad con unos amos al borde del colapso económico; de esta manera se acentuó más la crítica situación del régimen” (Mosquera, 2002: 118). Por lo tanto, aunque desde un punto de vista económico y comercial el siglo XVIII fue difícil para el Chocó y específicamente para los asentamientos coloniales a lo largo del Río Atrato, éste significó la posibilidad de asentamiento y apropiación territorial de los afrodescendientes en calidad tanto de libres como de cimarrones.
El siglo XIX trajo consigo un interés por parte de los nuevos comerciantes extranjeros y terratenientes, quienes continuaron con una sociedad señorial basada ya no en las cuadrillas mineras sino en el comercio extractivo y en las importaciones. Como señala Orian Jiménez
Por un lado la forma como las elites locales y regionales pensaron la integración del Chocó al Estado Nación fue más de aprovechamiento para sus propios intereses que de integración territorial y política al Estado Central. Por otro lado, la usurpación de las tierras de los negros ocurrió sin que ninguna autoridad interviniera en el asunto; así, la apropiación de la tierra pasó casi sin mediación alguna de los amos coloniales dueños de los reales de minas, a los alcaldes del poder regional del Chocó que no todas las veces pertenecían a esta provincia. El asentamiento en la explotación de las minas no había sido cosa del pasado pues hasta mediados del siglo XIX permanecía vigente (Jiménez, 2002: 140).
A finales del siglo XIX la navegación a vapor facilitó no solamente la explotación de oro que ya para esta época decaía, sino también la explotación de maderas finas, caucho y raicilla. Por su posición estratégica en el río Atrato, que desemboca en el Atlántico, Quibdó se convirtió en un eje fundamental para el comercio de la región. Antes del siglo XIX los terratenientes del Cauca tenían el control sobre las cuadrillas mineras en el Chocó. Con las guerras de independencia y la abolición de la esclavitud durante el gobierno de José Hilario López en 1851, la economía colonial se transformó en una nueva política económica de extracción en la cual los comerciantes de Cartagena cumplieron un rol fundamental (González, 2003: 62). Como señala González “con la abolición de la esclavitud no finalizan de por sí las relaciones señoriales. Pero con la nueva dinámica mercantil producto de la exportación se generó otro tipo de relaciones, como la transición al trabajo asalariado”. La migración negra a Quibdó empujó a la población indígena a las cabeceras de los ríos y se convirtió en población asalariada que demandó nuevos bienes de consumo y atrajo “el establecimiento de las primeras tiendas y casas comerciales tanto de quibdoseños como de cartageneros” (González, 2003: 64-65).
A finales del siglo XIX también llegaron a la escena comercial de Quibdó los sirio – libaneses, quienes se dedicaron tanto a la exportación de oro, platino y madera como a la ganadería y al cultivo de caucho; además lideraron la importación de telas, víveres y ferrería. Según González, los sirio - libaneses “se convertirían en un sector de gran poder económico, jalonador de la economía y el desarrollo chocoano en la primera mitad del siglo XX” (González, 2003: 85).
Es dentro de este contexto de economía extractiva que tiene lugar la llegada de los instrumentos de banda europea a los principales asentamientos comerciales como Quibdó, Condoto, Istmina y Tadó. Además de la inclusión de estos instrumentos llegaron géneros de moda en la escena nacional e internacional como la contradanza, la jota, la mazurca, el vals, la polka y pasillo. Otro de los principales factores que intervinieron en la llegada de repertorio e instrumentos europeos al Pacífico Norte, fue el fortalecimiento de las misiones católicas en las cabeceras municipales dirigidas a la población negra. La música en este sentido, fue un instrumento de enorme importancia para la expansión y promoción de la doctrina católica la cual se fortalece con la llegada de los misioneros claretianos a Quibdó en 1909.
Los Claretianos llegaron después de la salida de las misiones franciscanas y su llegada significó el comienzo de una nueva etapa en la educación para la población. Napoleón García, sacerdote de Quibdó, cuenta que los primeros instrumentos de origen europeo llegaron con los misioneros claretianos al Chocó:
Fueron los padres Antonio Angél, Medrano, Isaac Rodríguez quienes trajeron los primeros instrumentos. Éstos además, hicieron escuela de música y en ella enseñaron a leer partitura a los músicos populares. La música ha sido siempre un elemento didáctico de mucha importancia para la vida de la iglesia. Los misioneros desde la antigüedad siempre enseñaron a la gente a cantar y tomaron en la música, en los cantos, en los instrumentos musicales una manera de educar y sobre todo de enseñar la doctrina cristiana (Entrevista realizada a Napoleón García en Quibdó el 3 de octubre de 2006).
Aunque estos instrumentos estuvieron presentes desde los siglos XVII y XVIII, el rol de los claretianos estuvo enfocado en la enseñanza musical y creación de la escuela, la banda y los coros en los centros poblacionales. En 1935 llegó a Quibdó Isaac Rodríguez y con su llegada la educación musical se convirtió en un eje fundamental del proceso evangelizador del Vicariato de Quibdó. Caicedo Licona señala que fue en 1948 cuando Isaac Rodríguez “tuvo la feliz iniciativa de fundar una escuela parroquial de música para fundamentar y germinar convenientemente la semilla artística traída de África. En dicha escuela enseñó solfeo y composición musical” (Caicedo, 2003: 74-77). La escuela de música a cargo del Padre Isaac Rodríguez hizo que la doctrina musical de Quibdó se personificara en él, a tal punto que todavía después de más de veinte años de su fallecimiento los pobladores del municipio siguen considerando al sacerdote como el máximo estandarte de la educación musical chocoana. Muchos de los castigos y las prohibiciones dentro del esquema educativo para la educación adecuada de la “semilla africana” que se impartieron en esta escuela estuvieron relacionados con la cultura popular chocoana: los niños del coro y de la banda debían hacer su interpretación solamente para “Dios”. De manera explícita el sacerdote muchas veces rechazó la chirimía y la música popular, hasta el punto de llegar a satanizarla. Según Neyvon jota Moreno, “A él no le gustaba la chirimía. Porque él decía que eso era música para gente así… pues como de poca valía” (Entrevista realizada a Neyvon jota Moreno en Quibdó el 12 de Septiembre de 2006).
En el caso específico de Quibdó, la escuela de música fue un escenario fundamental en el entrenamiento de los músicos en los instrumentos de viento y la lector - escritura. A pesar de la estigmatización que hizo la iglesia sobre la chirimía y de su prohibición explícita de utilizar los instrumentos de la escuela en espacios profanos de la calle, los discípulos de esta escuela se valieron de las herramientas técnicas y teóricas aprendidas para mostrar su capacidad y virtuosismo en escenarios festivos y reuniones domésticas. La chirimía fue considerada por la iglesia como música vulgar y “poco digna” porque por lo general, era interpretada por los sectores campesinos y populares; por músicos sin formación en lecto – escritura que amenizaban bailes y fiestas patronales en las calles de los pueblos. En el momento en el cual los alumnos de la Catedral -quienes se habían formado con el Padre Isaac Rodríguez- se apropian de la chirimía, se encuentran con el rechazo de la iglesia, al tiempo que inician un proceso de legitimación de esta música dándole un status que más adelante tendrá mucho que ver en la inclusión del formato dentro de los discursos de identidad chocoana.
La chirimía se constituye en símbolo de asimilación en la medida en que adopta instrumentos y repertorios europeos, pero también en símbolo de reafirmación porque en ella se interpretan géneros musicales “propios” y porque su sonoridad y performance implican unos comportamientos, unos gestos y una cosmología relacionados con su condición de afro descendientes.
Asimilación y reafirmación
La doble dinámica de asimilación y reafirmación de elementos propios en las comunidades negras puede ser vista en los géneros que se interpretan en los formatos del Pacífico Norte. Dicha dinámica da cuenta a la vez de unos procesos de negociación entre “lo propio” y “lo ajeno”. Vemos por ejemplo que de hecho, los músicos chocoanos clasifican su repertorio en dos grupos: “aires autóctonos” y “aires influenciados”. Los “autóctonos” son los que conservan mayores elementos africanos y los “influenciados” “son aquellos en los que se pueden diferenciar los elementos afro, europeos e indígenas” (Valencia, 2008: 25) 2. Los aires “autóctonos” están a la vez relacionados con unas maneras específicas de “ser negro”: bailes histriónicos, pantomima, ritmos sincopados, estridencias en la ejecución de instrumentos melódicos. En palabras de Heriberto Valencia
Hay bailes tradicionales como la jota, la danza, la contradanza, la polka, la mazurca, el fox trot, etc. Y también hay bailes propios del sentimiento negro como el abozao, […] el bunde chocoano, está la moña y así una serie de bailes que son producto del sentimiento, las características del negro (Entrevista realizada a Heriberto Valencia en Quibdó el 15 de septiembre de 2006).
Aires musicales “autóctonos”:
Abosao, aguabajo, porro chocoano, tamborito, bunde, Sapor rondón y son chocoano entre otros. En repertorio vocal el alabao, el gualí y los romances.
Aíres “influenciados”:
Jota, danza, contradanza, polka, mazurca y pasillo entre otros.
Para los músicos del Chocó la percusión y la “exageración” de las propiedades tímbricas son fundamentales dentro de la apropiación de los “aires musicales autóctonos” y el fortalecimiento de “aires musicales influenciados”. El tambor desempeña un rol protagónico mientras que instrumentos de viento como el clarinete, el saxofón, la flauta sustituyen las voces de los solistas o cantaores y relucen con sus improvisaciones. Encontramos cualidades raucas y broncas en todos los instrumentos; aunque algunos sean de origen europeo, su uso y temperamento manifiestan la agresividad emotiva y efusiva del negro. En este sentido el músico no se preocupa tanto de la sonoridad precisa y prefiere el toque que se suele calificar de “sucio” (Valencia, 2006: 23). El formato chirimía encarna la doble dinámica de asimilación y reafirmación y a la vez, por la forma en que está constituida y por el contexto festivo dentro del cual se desenvuelve, invita a experimentar todos aquellos elementos que se relacionan con formas de ser “afro”.
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